GAE AULENTI, 1927–2012 COUCHTISCH "TAVOLA CON RUOTE", 1980

Gae Aulenti gilt als Grande Dame der italienischen Architektur. Über ihre Philosophie sagte sie, sie sei "gegen alles, was irgendwie statisch erscheint". So brachte die Italienerin selbst Tische zum Rollen. Als sie 1980 einen Förderwagen im Hauptsitz des Möbelherstellers FontanaArte entdeckte, der für den Transport von Glas genutzt wurde, war die Idee für einen Couchtisch auf Rollen schnell geboren. Sie ersetzte lediglich die Holzfläche durch eine Glasplatte – und so wurde aus dem einfachen Förderwagen ein kunstvolles Möbelstück. Heute, 35 Jahre nach dem ersten Prototypen, zählt der "Tavola con Ruote" zu den Klassikern von FontanaArte und ist Bestandteil der Designsammlung im MoMA. Aulenti entwarf nicht nur Möbel , sondern auch Bühnenbilder und Kostüme. Der Durchbruch kam dann aber mit einem Architekturprojekt: dem Umbau des Gare d’Orsay in ein Museum, es wurde 1986 eröffnet. Der damalige Präsident François Mitterrand verlieh ihr anschließend den Orden "Ritter der Ehrenlegion". 1991 wurde sie, als erste Frau überhaupt, mit dem Praemium Imperiale auf dem Gebiet Architektur ausgezeichnet.

CHARLOTTE PERRIAND, 1903–1999 MODULARES REGALSYSTEM "526 NUAGE", 1952/1956

Als sich die 24-jährige Charlotte Perriand 1927 im Studio des Architekten Le Corbusier bewarb, wimmelte der sie ab – mit den Worten, sie würden hier keine Kissen besticken. Damals ahnte Le Corbusier noch nicht, dass er seine Entscheidung bereuen würde. Als er kurz darauf ihre radikal minimalistische Bar auf dem Salon d’Automne entdeckte, bei der Perriand das bisher vor allem aus der Industrie bekannte Stahlrohr einsetzte und den Tresen mit verchromtem Metall verkleidete, stellte er sie prompt ein. Mit Le Corbusiers Cousin Pierre Jeanneret entwarfen sie die nächsten zehn Jahre zu dritt Stühle, die zum Inbegriff modernen Designs wurden: wie die berühmte "Chaise Longue B 306" aus Stahlrohr, in der das Industriematerial mit natürlichem Rindsleder kombiniert wurde. 1937 verließ Perriand das Studio und entwarf Möbel unter eigenem Namen, unter anderem für das Büro der Air France in London. In den sechziger Jahren vom italienischen Möbelproduzenten Cassina wiederentdeckt, werden Perriands Entwürfe bis heute produziert, so etwa das modulare Regalsystem "Nuage", das wie all ihre Objekte hohen Sammlerwert besitzt.

CAROLYN DAVIDSON, GEBOREN 1943 NIKE-LOGO "SWOOSH", 1971

Ziemlich mies erscheint das Geschäft, das die Grafikstudentin Carolyn Davidson 1971 auf dem Flur der Portland State University anbahnte: 35 Dollar sollte sie für ihren Entwurf des Nike-Logos kassieren. Davidson war zufällig mit dem Nike-Mitbegründer Phil Knight ins Gespräch gekommen, als der einen Buchhaltungskurs an ihrer Universität unterrichtete. Knight suchte damals ein Logo für seine noch junge Firma und gab Davidson kurzerhand den Auftrag. Schwungvoll sollte das Symbol sein und einprägsam. Vom Ergebnis war er nicht begeistert, entschied sich aber trotzdem dafür, damit es mit der Produktion voranging. "Ich liebe es nicht, aber vielleicht wird es mir ja noch ans Herz wachsen", soll er gesagt haben. Davon ist auszugehen. Mittlerweile zählt der "Swoosh" zu den bekanntesten Markenzeichen weltweit. Und Davidson? Ein paar Jahre designte sie noch für Knight, dann engagierte das Unternehmen eine Agentur. Und ein ganz so mieses Geschäft war es am Ende doch nicht: Knight schenkte ihr 1983 einen goldenen Swoosh-Ring und ein Aktienpaket, das heute mehr als eine halbe Million Dollar wert sein soll.

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EILEEN GRAY, 1878–1976 "ADJUSTABLE TABLE E 1027", 1927

Obwohl Eileen Gray der Ruhm als Pionierin der Moderne erst am Ende ihres Lebens zuteilwurde, ist der verstellbare Beistelltisch "E 1027" bis heute eines der meistkopierten Designobjekte. Sie entwarf ihn als Teil der Möbelserie für ihr Haus an der französischen Riviera, das angeblich selbst den großen Architekten Le Corbusier vor Neid erblassen ließ. Wie das Gebäude, in dem kein Kubikmeter ungenutzt blieb, ist auch der Tisch bis ins Detail durchdacht: Der Standfuß lässt sich unter das Sitzmöbel oder Bett schieben, durch eine Kettenverriegelung ist der Tisch in der Höhe verstellbar. Ihr Förderer, der rumänische Architekt Jean Badovici, der sie dazu ermutigte, sich erstens als Frau und zweitens als Autodidaktin in die Architektur zu wagen, verewigte sie in dem Namen von Tisch und Haus. Während das "E" für Eileen steht, markieren die Nummern 10, 2 und 7 die jeweilige Stelle, an der die Buchstaben J, B und G im Alphabet auftauchen. Viele ihrer lange in Vergessenheit geratenen Klassiker werden heute von Classicon produziert.

ANNI ALBERS, 1899–1994 WANDSTOFF "BLACK WHITE GREY", 1927

"Weben? Das fand ich zu weibisch", erzählte Anni Albers einmal rückblickend. Als die junge Frau 1923 zum Studium ans Weimarer Bauhaus ging, blieb ihr allerdings nichts anderes übrig, denn nur in der Weberei-Werkstatt war noch ein Platz für sie frei. Zum Glück überwand sie den Widerwillen schnell. Die Teppiche und Wandbehänge, die sie in den folgenden Jahren entwerfen sollte, hatten dann auch rein gar nichts "Weibisches": Kräftige Farben und klare, geometrische Formen machten die Stoffe zu abstrakten Kunstwerken. Albers wollte die Textilien von ihrem rein dekorativen Charakter befreien und experimentierte dafür mit ungewöhnlichen Materialien wie Metallfäden oder Pferdehaaren. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten emigrierte sie zusammen mit ihrem Mann, dem Maler und Kunsttheoretiker Josef Albers, in die USA. Dort lehrte sie am progressiven Black Mountain College, wurde 1949 als erste Textilkünstlerin überhaupt im Museum of Modern Art in New York ausgestellt und verfasste 1965 mit ihrer Schrift On Weaving ein Standardwerk.

ANNA CASTELLI FERRIERI, 1920–2006 KOMMODENSYSTEM "COMPONIBILI", 1967

Die lange Karriere der Architektin Anna Castelli Ferrieri begann als Designberaterin bei der Möbelfirma Kartell, die ihr Mann, der Chemiker Giulio Castelli, 1949 gründete. Mittels des Spritzgussverfahrens fertigten sie qualitativ hochwertige Möbel aus ABS-Kunststoff, die verhältnismäßig günstig waren. Eine Revolution für den Möbelmarkt. Während ihr Mann das technische Know-how mitbrachte, verstand sie es, aus dem Ersatzmittel Plastik, das die wertvolleren Materialien ja nur imitierte, elegante Möbel zu entwerfen, die jeder haben wollte. Ihr stapelbares, zylinderförmiges Containermöbelsystem "Componibili" von 1967 steht bis heute in zahlreichen Schlaf- und Badezimmern. Und obwohl die zweite Generation die Firma 1988 übernahm, blieb Anna Castelli Ferrieri die tonangebende Designerin. Nur passend, dass die Architektin auch den Hauptsitz von Kartell entwarf. Ihr Wissen gab sie als Dozentin am Polytechnikum in Mailand weiter, an dem sie 1943 als eine der ersten Frauen den Abschluss in Architektur gemacht hatte.

Wenn jemand die Idee für etwas hat, was so erfolgreich wird, dass wir alle fast täglich damit in Berührung kommen, dann denkt man: Diese Person ist sicher ziemlich bekannt. Und wenn sie es nicht ist, fühlt sie sich bestimmt ungerecht behandelt und ruft immerzu: "Ich war es! Ich!" Marguerite Friedlaender ließ im Dezember 1929 einen Entwurf für ein Porzellanservice namens "Hallesche Form" in das Modellbuch der Königlichen Porzellan Manufaktur (KPM) in Berlin eintragen. Bis dahin rankten bunte Blumen und goldene Muster auf feinem Geschirr. Friedlaenders Service war weiß, seine Oberfläche glatt.

Heute gibt es schlichtes weißes Geschirr überall, von der Studentenbude bis zum Sternerestaurant. Weißes Geschirr passt zum Zeitgeist – wer weiß schon, ob er rosa Blüten auf dem Teller in fünf Jahren noch mag? Es fällt uns eben schwer, uns dauerhaft für etwas zu entscheiden, was wir morgens, mittags und abends ertragen, das fängt beim Geschirr an und hört beim Partner auf. Weiß kommt nie aus der Mode, und auf einem weißen Teller ist das Essen sozusagen sein eigenes Dekor – wie ein Gemälde, das auf der weißen Wand am besten wirkt. Friedlaenders Service war also der Ausgangspunkt einer Alltagsrevolution, eines Siegeszugs durch die Geschirrschränke. Aber als sie in den siebziger Jahren ihre Autobiografie schrieb, erwähnte sie es mit keinem einzigen Satz.

Marguerite Friedlaender war Leiterin der Keramikwerkstatt der Kunstgewerbeschule Burg Giebichenstein bei Halle, als sie ihr Service entwarf – und damals die einzige Frau in Deutschland in einer solchen Position. Eine ungewöhnliche Frau, 1896 in Frankreich geboren als Tochter eines deutschstämmigen jüdischen Seidenfabrikanten und einer englischen Mutter, mehrsprachig aufgewachsen in Lyon, Berlin, Folkstone und der Schweiz. Sie hatte am Bauhaus gelernt, an der Töpferwerkstatt. Diese lag außerhalb von Weimar in einem kleinen Dorf, wo Schüler und Lehrer gemeinsam über der Werkstatt lebten, ohne Warmwasser und mit Strohsäcken als Matratzen. Die Arbeit bestimmte und erfüllte das Leben. Für Marguerite Friedlaender würde das immer so bleiben.

1929 wandte sich Günther von Pechmann, der Direktor der KPM, an Friedlaender mit der Bitte, ein modernes, zeitgemäßes Gebrauchsservice zu entwerfen. Wenige Monate später waren die Entwürfe für die "Hallesche Form" fertig. Ein paar Jahre arbeitete sie danach für die KPM, schuf verschiedene Formen, fand es spannend, sich mit dem für sie neuen Werkstoff Porzellan zu beschäftigen und für die serielle Produktion zu entwerfen. "Die Ergebnisse befriedigten alle: die Fabrik, die Kundschaft, die Stadt, den Staat, unsere Schule", fasste Friedlaender in ihrer Biografie ihre Arbeit für die KPM kurz zusammen, "und manchmal sogar mich." Mehr Applaus gestand sie sich selbst nicht zu. Vielleicht weil sie ihr Service nie als das empfunden hat, was es war – der Anfang von etwas ganz Neuem. Denn für sie muss das Neue damals ganz selbstverständlich in der Luft gelegen haben, und sie war ja auch nicht die Einzige, die es erspürte und umsetzte: Etwas später entwarf Trude Petri ebenfalls für die KPM das reinweiße Service "Urbino", und die bayerische Firma Arzberg produzierte das weiße Service "Form 1382" von Hermann Gretsch. Beide Formen werden bis heute von der KPM und von Arzberg hergestellt und verkauft. Von Marguerite Friedlaender haben nur die Vasen der "Halleschen Form" im Katalog der KPM überlebt. Das Service der jüngeren Petri war noch moderner und radikaler in der Form als Friedlaenders Entwurf, dem man noch ansah, dass er von der Töpferscheibe her gedacht war.

Vielleicht hätte Friedlaender für die KPM auch noch einen ähnlichen Klassiker entworfen, wie es Petris mit "Urbino" gelang. Aber sie war Jüdin. 1933 musste sie ihre Stellung an der Burg Giebichenstein aufgeben. Damit endete auch die Zusammenarbeit mit der KPM. Friedlaender ging mit ihrem deutschen Mann in die Niederlande, führte ein kleines, aber erfolgreiches Töpferstudio. 1940, bevor ihr Mann zur Wehrmacht eingezogen wurde, emigrierte sie in die USA. Als sie kurz nach ihrer Ankunft in New York bei einem Vorstandsmitglied des Museum of Modern Art eingeladen war, servierte der Butler den Tee in ihrem eigenen KPM-Service.

Friedlaender zog nach Kalifornien, unterrichtete an Colleges und schloss sich einer Künstlerkolonie an, die nördlich von San Francisco in einem Naturschutzgebiet eine einsam gelegene Farm gekauft hatte. Dort richtete sie sich die Scheune her, legte sich einen Garten an und begann zu arbeiten. Als ihr Mann 1949 endlich nachkam, zerbrach die Ehe schnell, die Künstlerkolonie auch. Bis zu ihrem Tod 1985 lebte Friedlaender allein auf der Farm, am Ende einer Schotterstraße, die sich in unzähligen Haarnadelkurven einen Hügel hinaufschlängelte. Eine Straße, ganz nach Friedlaenders Geschmack: "Sie hält die Ängstlichen und Neugierigen fern und lockt gerade die, die wirklich interessiert sind."

Und die gab es. Jeden Sommer bot Friedlaender Kurse für junge Keramiker an, die aus aller Welt zu ihr auf die Farm kamen. Im Frühjahr unterrichtete sie an Colleges im ganzen Land. In den übrigen Monaten war sie allein. "Es sind Tage, Wochen und selbst Monate stetiger Arbeit, ununterbrochenen Töpferns, ohne zu reden, außer vielleicht einmal mit einer Katze oder dann und wann mit sich selbst. Tage vollständiger Stille", schrieb sie in ihren Memoiren. Sie liebte die Natur, sammelte Mineralien, wanderte tagelang mit einem Trapper durch die Wildnis. Reiste nach Lateinamerika, studierte und bewunderte die Töpfereien der indigenen Bevölkerung. Auf vielen der Keramiken, die sie nun schuf, waren Muster und Figuren zu sehen. Ihr schlichtes weißes Service war für sie eine Etappe in ihrem Arbeitsleben. Mehr nicht.

2013 widmete ihr das Bröhan-Museum in Berlin eine Ausstellung. Sich selbst in den Vordergrund zu drängen, das wäre Marguerite Friedlaender nie in den Sinn gekommen: "Publizität, Ruhm und Rampenlicht sind so flüchtig wie Wolken", schrieb sie, "aber ein gutes Gefäß wird Jahrhunderte überdauern."

Formvollendeter als mit Marianne Brandts "Aschenschale mit Zigarettenablage" lässt es sich kaum rauchen. Als Brandt 1923 in die Metallwerkstatt des Bauhauses eintrat, war sie dort die einzige Frau. Unter dem Einfluss des Werkstattleiters László Moholy-Nagy setzte sie sich mit dem Konstruktivismus auseinander. Das Experimentieren mit geometrischen Grundformen lässt sich an ihrem 1924 entworfenen Aschenbecher bestens studieren. Die Kugel- und Zylinderformen des Gefäßes fügen sich in perfekter Balance in die kreuzartig angeordneten Fußstege. Nicht nur mit der Form, auch mit dem Material spielte Brandt in ihrem Design: Silber wählte sie für den Deckel, Bronze für das Gefäß. Funktional und innovativ zugleich kommt die Ascheschale daher, ganz im Sinne der Bauhausphilosophie. Dort blieb ihr Talent nicht unbemerkt, sie wurde sogar Leiterin der Metallwerkstatt. Ihr Erfolg endete allerdings mit dem Aufstieg der Nationalsozialisten. Nach Jahren der Arbeitslosigkeit war sie in der frühen DDR Kunsthochschuldozentin und arbeitete ab 1954 als freie Künstlerin.

Eine Werkauswahl von Marianne Brandt finden Sie hier.

Marianne Strengell verwendete als eine der Ersten Synthetikfasern in der Möbelproduktion. Ursprünglich leitete die Finnin das Fachgebiet Webkunst an der Kunstschule von Cranbrook in Michigan und wurde bald eine gefragte Textildesignerin. 1956 wandte sich der Aluminiumhersteller Alcoa an sie und bat sie, einen Teppich aus Aluminium zu entwerfen. Die Firma erhoffte sich dadurch nicht nur, den Einsatz des Metalls auf Produkte jenseits von Maschinen und Flugzeugen auszuweiten, sondern auch eine neue Zielgruppe: die Frauen. So fertigte Strengell überwiegend aus Metallfasern den bunt gestreiften "Forecast"-Teppich, den dank einer großen Werbekampagne Millionen von Amerikanern durch das Fernsehen kennenlernten. 1961 wurde Florence Knoll, die Leiterin des berühmten Möbelunternehmens Knoll, auf sie aufmerksam. Sie erkannte Strengells Talent, handgewebte Muster in Massenware zu übersetzen, und engagierte sie als Textilberaterin. Obwohl Strengells Entwürfe in Serie produziert wurden, hatten sie stets Manufakturcharakter.

LINA BO BARDI, 1914–1992 "BOWL CHAIR", 1951

Eine halbkugelförmige Schale und ein vierbeiniges Metallgehäuse – das war alles, was Lina Bo Bardi brauchte, um das Sitzen zu revolutionieren. Anfang der fünfziger Jahre saß man gemeinhin aufrecht. Bardis "Bowl Chair" dagegen erlaubte gediegenes Fläzen und ein Höchstmaß an Flexibilität, denn die schwarzlederne Sitzschale ließ sich drehen, wie man wollte. Der kühne Entwurf der in Rom geborenen und 1946 nach Brasilien ausgewanderten Architektin wurde lange Zeit kaum wahrgenommen. Lediglich ein paar handgearbeitete Prototypen existierten davon. Bardi ließ sich allerdings nicht beirren. Bis zu ihrem Tod 1992 bereicherte sie die brasilianische Architektur um herausragende Bauten, darunter das Kunstmuseum von São Paulo (MASP) und das dortige Kultur- und Sportzentrum SESC Pompéia. 60 Jahre nach der Geburt des Sessels wurde schließlich der italienische Möbelhersteller Arper auf den "Bowl Chair" aufmerksam und brachte ihn 2013 in einer limitierten Auflage doch noch auf den Markt.

FLORENCE KNOLL, GEBOREN 1917 "FLORENCE KNOLL LOUNGE SEATING", 1956

Nachdem Florence Schust bei den bedeutendsten Architekten des 20. Jahrhunderts studiert hatte, unter ihnen Walter Gropius und Marcel Breuer, ging sie 1941 von Cambridge, Massachusetts, nach New York. Dort lernte sie Hans Knoll kennen, der gerade seine Möbelfirma aufbaute, ihren späteren Ehemann. Bald leitete sie die Abteilung für Innenarchitektur. Ihre Idee, auch Architekturgrößen wie Ludwig Mies van der Rohe oder Harry Bertoia Möbel entwerfen zu lassen, trug erheblich zum Erfolg der Firma in den fünfziger Jahren bei. So übertrug Mies van der Rohe, Freund und Mentor von Florence Knoll, 1953 der Firma die Produktionsrechte an seinem legendären Barcelona-Sessel. Als Hans Knoll 1955 bei einem Autounfall ums Leben kam, übernahm Florence die Leitung der Firma. Für Kunden wie IBM und CBS entwickelte sie Bürokonzepte, die minimalistisch und effizient waren. Obwohl sie sich selbst nie als Designerin betrachtete, entwarf Knoll regelmäßig Designobjekte. Vor allem ihre Sitzmöbel wurden zu Klassikern. 2002 verlieh ihr der Kongress der Vereinigten Staaten die National Medal of Arts.

Interessant. Etwas vermisst habe ich die Geschichten über: "Auch wenn viele von ihnen sich ihre Chance hart erkämpfen mussten", gerade im Zusammenhang mit "Und es gibt sie doch!" Da das Patriarchat ja männliche Designer in der Regel mit Jobgarantie umstandslos in bestdotierten Positionen platziert gibt´s da ja nicht viel Interessantes zu erzählen.

Wer Frauen in eigene Kategorien einordnet und einen ermunternden Sonderapplaus gewährt, der macht ihre Leistungen versehentlich kleiner, als sie vielleicht sind oder waren. Wenn ein Artikel schon beginnt mit "Und es gibt sie doch!", dann kommt als Botschaft nicht an: "Frauen sind auch konkurrenzfähig" (= Normalfall), sondern: "Es gibt auch konkurrenzfähige Frauen" (= Ausnahme).

@Weltoffener.Realist Nein, so einfach ist es eben nicht. Margarete Schütte-Lihotzky war zu Anfang des 20. Jh. die erste Frau an der Wiener Kunstgewerbeschule. Zu diesem Zeitpunkt standen Männer in ihrem Fach bereits 200 Jahre auf der Karriereleiter.

P.S: @Artikel: Wo ist eigentlich Ray Eames? Die hätte man hier auch schön portraitieren können.

Weltoffener.Realist hat wahrlich nicht Unrecht.

Das Problem an diesen "Frauen können das auch"-Artikeln ist tatsächlich, dass sie stets wie eine angestrengte 'Beweisführung' daherkommen, deren Hauch von Verbitterung dem Rest der Welt unterstellt, dieser Berufszweig würde Frauen zu Unrecht benachteiligen. Wenn eine Frau ihr Scheitern darauf zurückführt, dass männliche Designer es angeblich leichter haben, dann ist das (wie in fast allen kreativen Berufsfeldern) jämmerlich, denn es stimmt einfach nicht. Es zeugt einfach nur von mangelnder Bereitschaft, das eigene Werk als Ursache anzuerkennen.

Kein Mensch käme auf die Idee, die größten männlichen Designer zusammenzustellen. Frau Checcin, Frau Krieger, Frau Kemper: keiner zweifelt die Befähigung der Frauenwelt in diesem Metier an. Kommen Sie runter. Mit ihrer "Es gibt auch konkurrenzfähige Frauen"-Berichterstattung richten Sie letztlich nur Schaden an.

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